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書法與書道精要

 

自序

目錄

書道、書法、法書的界定和內涵
正確的執筆法
運筆的先決條件
運筆的具體實踐
運筆之道
摹帖與臨帖孰重
中鋒用筆精要
結字的重要與法則
書寫工具的探討
怪筆法之誤導
歷代名家書道精要
法書神品的境界

書道、書法、法書的界定和內涵

世界文字之美,漢字無以倫比。中國人又將這種美,在書寫過程中不斷研究、改進而傳承下來,經過許多辯析,去蕪存菁,留下許多寶貴的道理。這種道理,包括:先賢在書寫實踐過程中,通往美的法門;且經得起時間考驗,是書寫不能違背的法度,統稱「書道」。

我國相關「書道」的典籍不少,但為「書道」下的界定,在古籍尚未發現,也許「界定」是現代學術用語;過去用「定義」,大概「定義」也是近世的發明。古籍釋「道」,每都晦澀、抽象,且屬長篇大論,很難予人像「界定」的具體意象。作者試為之,是不想讀者囫圇吞棗,食而不化,終無所得之弊。

殷墟發現的甲骨文,我們就知道先人用石刀刻在龜甲獸骨上。到周就有「周鼎」的記載,鐘鼎文出現了,文字已演進至小篆、大篆的時代。秦屬隸書,文字歸於統一,大將蒙恬發明了筆,開創了以筆書寫的年代,一直沿用至今。中國人用筆二千多年,歷朝書家輩出,如果我們輸給日、韓人士,那真對不起列祖列宗了。

中國人有二千多年用筆的經驗,當然有其法度的傳承。這種傳承,我們叫做書法,淺白一點說就是書寫的方法。用書法的法度寫出好的字(作品),我們稱之為「法書」。我記得在立法院服務的時候,關於著作權法的條文,怎樣保障原書作者的權益?其名稱是「書法」或「法書」?國民黨籍的吳某認為是「書法」;民進黨的陳定南(後來出任民進黨政府法務部部長)懷疑說:「可像『法書』吧!」但說不出所以然。我便上臺把兩者「界定」說清楚,當然包括應採用「法書」的理由。陳定南當時感慨的說:「想不到國民黨還有這樣的人才,否則又說我胡說八道了!」

用書法的法度寫出好的作品稱為「法書」,保障原作者的作品稱謂,當然是「法書」。

「書道」和「書法」又有什麼分別?「書道」應該涵蓋「書法」。「書法」是書寫的法度、方法,主要在講究用筆的技術,當然也有用筆的道理,但都有具體的法門,經過實踐可行的。「書道」涵蓋的全面性,它包括書法具體的法門:還進一步討論到:怎麼樣的字才算登峰造極;怎樣用筆才算得心應手;人的學識、修養和作品的關係;單字和章法的好壞評價;總之,一切和書寫有關係的內涵,一切書寫的理論以至實踐;無不在「書道」之內。它既具體也有屬抽象的理論,神而明之,非對書寫有一定基礎的人想跳脫實驗成為書家,戞戞乎難矣!一切學問都是一步一個腳印得來的。懂得「書道」的名師,只是減少學書者走冤枉路,直指入門之處。欲窺堂奧,還得多用功和體會的高徒;才有可能成為大書法家,絕不是只憑天份才情;尤其是書法,講法度,法度就要講紮根穩、基礎好;進一步以書道而窺堂奧。若捨此正道而弗由,求其僥倖有大成,未之有也。

正確的執筆法

除非是個土生土長在外國的華僑子弟,生活在中國人的社會裡,沒有哪個不學習過拿毛筆寫中國字的人;學執筆便不可避免,直像學拿筷子吃飯一樣。近世對書法不講究,做小學老師的也很少真正懂得書道的人,尤其正確的教導學生執筆寫字,無疑是奢望的事。

我們這一代的老師,對國學還相當講究,大致上,老師的執筆還算正確,但也是不知其所以然。到清代大書家包世臣(慎伯)撰的《藝舟雙楫》出來,正式提出執筆的方法:「五指齊力」。怎樣「齊力」?沒有講清楚,意象也說不明白。到康有為(長素)的《廣藝舟雙楫》出來,提出「五指爭力」。康有意修正包世臣的論點。他說執筆的五個指頭雖然有主從分別,但都有一定的功能。譬如食指為主,中指為從,執筆於內,用力將筆向內靠;而拇指夾筆於外,用力將筆往外推;無明指為主,尾指為從,作用在擋。五指分三組,功能有內靠、外推和擋中,五指在爭力下,才有力、如不偏不倚,有利於中鋒的運行。以此而論,康有為的論述當然比包世臣合理。自康的執筆方法出版以後,似未見後來書家異議,應可供後學參考。

近人潘博嬰把五指爭力用白話文形容得更具體:即是〈擫、押、鉤、格、抵〉的五字執筆法而已。右手大指內端扣住筆管,有如‘擫’笛之形。食指與大指相對扣住筆管為‘押’。中指靠在食指之下以增其力為‘鉤’。無名指從下面的對面擋住筆管為‘格’;擋住筆管不致因食指與中指的力量而偏側向右。小指靠在無名指下擋住筆管增其力呌‘抵’。

運筆的先決條件

學會執筆,只像幼童學步前的一個初階:能站起來。能懂得運筆才算會寫字;如學步者才算會走路。

執筆講爭力,五指自然不能虛浮,要實實在在的執筆,寫的字才有力,不會油滑虛浮。傳說,王羲之來看子侄們習書,從他們的身後走過,用手拔他們的筆頭,每應手抽離,只有王獻之執得緊,沒有讓他拔出。王羲之說:「將來傳吾道者,必此子。」後果然,父子同享盛名。

運筆書寫而成字;人是活的,書也要寫得活,若人手如機械,書就死板,還有什麼看頭呢?更不必說風神、秀逸等而上之的法書了。因此,除了「指實」,整條臂胳和手指運作有關的,都要配合活絡起來,才不至機械死板,就要「掌虛」、「懸腕」、「掉臂」。

和手指最接近的便是手掌。如果掌不虛,手指已經「實」了,加上掌實,就違背「虛實相濟」的道理,筆便無法靈活運作起來,因此,書家運筆必須‘指實掌虛’,缺一不可,如果連這一點都無法做到,怎可成大家?從形狀來看;潘博嬰說:〈除大指外,四指層累密接,如蓮花未開,這呌做‘指實’;從右手內面看去,中間是空的,手掌朝上,這呌做‘掌虛’。執筆全部的方法,就是這麼多。〉這只是從執筆的形狀看;還必需參考我以上的論據,才不致徒具其形而失其實。

大書家無論寫大字或小字,都要「懸腕」。能懸腕就不會有限制的範圍,手枕在桌上,這一枕,就把運筆的範圍釘在手腕所枕的方寸之上。寫小字有時還不覺得拘束,因為筆鋒所到的弧幅不大;寫大字若枕腕,字的氣脈無法一氣呵成,血脈無法連貫,精神就渙散,形體支離破碎。凡此種種,莫不因不能「懸腕」而起。腕稍上移為肘,書者懸腕而肘稍豎,較腕稍高之意。懸腕多高為合?要看寫字的大小,一般來說,只要不枕腕便可,高低可隨書者稱手便妥。

大陸有一位書畫家姓范的,過去曾享過盛名,來臺灣展出也是轟動一時。我在電視看到他題畫寫字,用執筆之右手,枕在左手背上,我曾對友人說:「此人不懂寫字,只是浪得虛名,起碼不是書家。」

寫大字還要「掉臂游行」,整條臂胳都能捲舒自如,收放無礙,這樣才有公孫大娘舞劍、張旭狂草的氣概。

能運筆寫字,做到以上:指實、掌虛、懸腕和掉臂,算是具備運筆的先決條件。每個過程都像一個關,到合起來用上,能游刃有餘,就算「四美俱」了。能掌握這四個運筆精要,假以時日,技法自然熟能生巧,便算大匠;若稱書家,還須其他的配合。然能「匠心獨運」,技法大匠,已是不錯了。

名師與庸師之分,除了引起學生的興趣,更重要是讓他們理解所授的科目,循序漸進,終於盡得精要。古人故弄玄虛,說這是屬「心法」之傳,以為「入室弟子」獨得之秘。其實擅教者遇上資質不俗的學生,是可以做到的。

我提出以上三點:一、〈書法〉和〈書道〉的界定;二、〈書法〉的〈執筆法〉、〈運筆要件〉,這正是書家入門的基本條件。‘道為本,本立則道生’,書家不知‘道’,不得其門而入,永遠是個門外漢,門外漢焉得稱書家?為書之道,古之大書家有〈心法〉之傳,已說明是故弄玄虛。我們可以在其著作和平時論書的一鱗半爪之中而得。但慧者得之,謂之〈心法〉自無不可。就可以開流立派。眾人得之,亦不失道中之雄者。有系統論書道之書,讀者不妨錄下:孫過庭《書譜》、姜白石《續書譜》、笪重光《書筏》、包世臣《藝舟雙楫》、康有為《廣藝舟雙楫》。至於歷朝書家之話、語錄很多,重要的會在下文議及處提出。有了「書道」做基礎,保證讀者對書法心會神領,養就高人一等的法眼,目的一達,再在實習中改進技法,閣下已不是「吳下阿蒙」了;執筆正確,自能力透紙背。運筆掌握要件,筆隨心意,你要莊嚴神秀,或是風詭雲譎,悉隨尊意;此中樂,不足為外人道矣!

運筆的具體實踐

論過執筆和運筆的正確方法,就像練武者「站樁」的基本功。如果基本功有缺陷,要有所成就,恐事倍功半。反之,基本功練好,就容易更上層樓。原來,字還沒有說得上寫好之前,先要避免寫壞。執筆不力,運筆無方,字就虛浮。怎樣避免虛浮寫壞?書家多用中鋒。這樣書寫出來的作品,正是不會虛浮的法門。

上述過運筆的基本要件,要書者做到:指實、掌虛、懸 腕、掉臂。但實際應用到書寫時還沒有說過。我讀了許多古今大書家對運筆的描寫,有的故弄玄虛,有的語焉不詳。但我寫的是精要,讓讀者一看就懂;以免費時失事的徒勞無功。最後還是選出近代大書家沈尹默的論斷最好:〈毎一個字是由各種點劃構成的,每一點劃都能圓滿,而且筆筆相生相應,活潑得勢,那末,不但個個字形好看,而且行行都有生意。這就靠腕去靈活運用,筆筆在劃中行,不斷地提按,使毫中所含墨汁,時停時注,不是平拖過去;因此筆劃就會表現立體意味。腕肘既然並起,凡提腕時,就顯出腕的功用。導送時,就顯得肘的功用。在初學用腕提按,用肘導送時,往往提只是提,按只是按,導只是導,送只是送,不能很好地把它結合起來運用。因而不甚自然,也影響字的意趣。實際說來,四者必須結合。所謂提中有按,按中有提;導送兩者,亦復如是。要結合使用,其關鍵在肩頭。這就進入了第三階段。肩頭若不能鬆開,那就不能使四者自相結合。我們試仔細體會一下,每當腕下按時,肩的鬆勁牽住,使它無往不返。這是最後須要用的一段工夫。董其昌所說的自起自倒,自收自來。這四個自字,就是說不是做作,而是天成的,求其能盡手臂生理自然之妙用而已。〉這段道盡了提腕肘、掉臂游行的使用和功用。讀者如試學習並練到熟能生巧的地步,運筆的精要既得,成為大書家已在望了!

運筆之道

有了一切基本功夫,還不足以保證寫得好字。運筆是臨門一腳,決定優劣的分野。怎樣指使指中之筆,也就是書者對筆運作的功夫是否得心應手,指隨心意,能靈活的使轉,寫出書者理想中的效果。上述的具體操作,沈尹默已有概括性說明。我雖然在運筆上有卅年以上的經驗,但畢竟還是在實踐的總結中;尤恐尚有可議之處,暫且擱下,還是以古人名家的參悟,又經歷時間的洗禮,全無可議的運筆之道,與上述具體操作的技法不同;知其道,對技法的掌控就真如腦使指臂。特向讀者和書家推介。

古人運筆之道,有兩位最能道出其中精要:一在運筆之前,一在運筆之中。孫過庭在《書譜》說:「意在筆先,翰逸神飛。」要寫出怎麼樣的字?怎麼樣用筆,才能達成理想中的效果?在寫之前,就應該有一個意念。這個意念,是駕馭手中的筆和指引其運作的過程。換言之,是貫徹達成寫出理想中的字。所以,要意在筆先,決不是胡亂塗鴉、心中沒有定見的譜模;這樣就無法掌控筆的走勢,也就難以按照意志寫出理想字的形狀和氣質。所以‘意在筆先’,是決定能否貫徹意念,寫出理想中的法書;就是運筆的能力了。「翰逸神飛」應該是「意在筆先」的要求,更是達致的結果。由於有了意在筆先,所以,能筆隨意使,翰墨的表現便能流暢(逸)和神彩飛揚;起碼不會板滯就是了。

唐代書法家孫過庭,原要寫六篇書譜,可是流傳下來的只有〈書譜序〉;我們就稱它為《書譜》。後世都引用的上兩句,全段是這樣的:‘心不厭精,手下忘熟。若運用盡於精熟,規矩寄於胸襟,自然容與徘徊,意先筆後,瀟灑流落,翰逸神飛。’在道上用心求精;在技法上用手求熟。正如他對求教者說:‘粗舉綱要,無不心悟手從,言忘意得。’說的也是‘心悟手從’。這是運筆首要之道。

運筆之中又還有甚麼要求?笪重光在《書筏》說:「使轉圓秀折,分佈勻豁,方許入書家之門。」我個人的理解,運筆是使(用)筆和轉筆的總稱,前者是正常書寫的運筆,轉筆是書寫到不得不變之處,突破僵局。筆隨指轉有‘山窮水盡疑無路,柳暗花明又一村。’或能化板滯為活潑,或無可通處而轉入另一個境界。通常一字寫到最後一筆發生(如「撇」或稱「波」、「磔」;如走、處、遷的最後一筆)。八法有「無磔不波」,這一筆往往稍長,如果沒有變化,便成僵化。擅書者每能近收筆時,用指轉筆,便有「回眸一笑之態,顧盼生情之妙」,這是變化的轉筆。而正常情況的使筆,還是求「圓」、「秀」、「折」三方面,運筆求「圓渾厚」,我們曾討論過中鋒用筆,就是求圓渾,圓渾就厚,就不虛薄,是字能沉雄的基本條件。「秀」是秀氣、秀逸、秀神之謂,然恐秀美失諸弱,使成奄奄一息的病態美,故以「圓」和「折」內外補充。圓已說過,折是波折,沒有一點波折,人生就太單調了。字也如此,試寫「一」這個字,一橫如果寫得毫無變化,就沒有看頭了;又如字的轉彎處,如果沒有波折,便失諸纖弱,一豎到底,怎能擎天一柱或轅門倚戟?「秀」必以「折」破之,以「圓」壯之,才算完美,也是運筆的要求。

摹帖與臨帖孰重

初學寫字的人,大多經摹帖階段。小學生有「習字」課,教師每用「九宮格」作初階段教材。「九宮格」原已印好格內的字,而且還有筆順,學生跟著次序填上,我們叫做「描紅」,是順次描摹的意思。「描紅」過了一個階段,「九宮格」還是「九宮格」,但格裡已無字了。教師選用一個字帖,由學生自己摹(模仿)帖到「九宮格」上,還是一板一眼依帖的筆劃位置而描摹的;這個階段稱之為摹帖,臨帖應是捨棄「九宮格」,書者觀摩範帖,學它的神形筆意,直接寫在白紙上。初學者每從範本的形象學起,但形象只是外表的皮相,如果要進一步講求字的神韻,達到與範本「神形俱肖」的境界,臨帖之學還要觀摩原書者的「筆意」。能體驗「筆意」,才能寫出字的神韻,才不致淪於皮相之作。可知,即使臨帖,筆意的體悟比只學皮相的形似更重要。有許多大書家臨名帖,表面的形象看來不似,但內行人看門道,就會欣賞他的筆意,寫出來的神韻是一脈相承的。譬如「書聖」王羲之,論者以為他突破「魏漢以來波磔用筆」,建立「圓轉流和」的風格,「充份表現提頓抑揚,較他書更有力。」他的代表作〈蘭亭集序〉,晉以後的大書家幾乎沒有不臨過。虞世南、褚遂良有「神形俱肖」之譽,但也有一些大書家如八大山人、石濤等都不取形而取意,也終有可取之道。王羲之與其子獻之形出一派,但為父者內擫用筆,為子用外拓法,可知形似不一定用筆相似,所以體驗筆意是有其必要,且是較困難的事,不像學皮相那麼容易。

從以上的討論,我們知道從順次描紅的〈九宮格〉到摹帖的〈九宮格〉,是學寫字初階的次序;「摹帖得古人位置」。進而〈臨帖〉,「臨帖得古人筆意」。前後是功能的論述,沒有孰輕孰重的問題。但以功能言,體悟臨帖的功夫顯然比摹帖較難。齊白石說:「似我者死,學我者生。」‘似’屬學外表形象;就只是學古人位置,應屬外表形相。‘學’在這裏應解作體悟的意思,屬筆意的體悟,跨過皮相之學、位置之學;直指精神、神韻內涵表現的法門。可知一為基礎,一為深入向筆意的鑽研。摹帖先求外表皮相的基礎;沒有基礎難上層樓。上層樓就是作更深的體悟筆意;不上層樓,就是原地踏步的外表皮相之學,終無所見;也就終無所體悟到精神、神韻上的筆意。大概就是摹帖與臨帖輕重的答案吧!

中鋒用筆精要

很多人以為,中鋒用筆,筆管要豎正;教學生寫字的老師,十九都說筆要執得正,管要豎得正,才能用中鋒寫字。但應用起來,我們就知道這個理論不對。書家早就認為:「管正非中鋒」。原來,下筆之初,筆管的上端必略傾斜向自己,中鋒才會在點畫中行;因此,要使筆鋒在中,筆管必須隨時左右前後採取相應的傾勢,才能使筆的中鋒在點畫之中,也就是「鋒正管必偏」的道理。簡單的說:只要中鋒用筆,筆管正不正不必計較。

能中鋒用筆,寫出來的字才會渾厚和有氣度,不會失諸虛浮淺薄。

幾乎所有名家沒有不中鋒用筆,即使宋徽宗的「瘦金體」,還屬中鋒用筆,雖然在掠、撇中偶有偏鋒的痕跡,這是運筆到不得不用之處,筆隨指轉的方法,使掠、撇顧盼生情,是「瘦金體」的特殊體態的表現。不是偏鋒所致。

我們執筆講「指實」,為什麼要「指實」?就是要寫出「力透紙背」的字。不用中鋒,何必「指實」?可知「千里來龍,到此結穴」,「指實」就是中鋒用筆的「基本法」。若用偏鋒,「指實」未必好用,是何必「指實」的道理。

論書法達「勁遒」境界,非中鋒不可;論雍容渾厚,使不用中鋒,亦恐難全其美。至於龍蹯虎踞、鳳棲鷹揚,不擅中鋒,直如癡人說夢而已!

結字的重要與法則

講究結字,就是追求字體的結構上的美觀,書家如果不講究結字的美觀,定非大書家。我們前述,書家必講懂得筆法,才懂得用筆的法門,連用筆都不懂定非大書家,是一樣的道理。這樣一說,就知道用筆法門和結字法則,兩者同是書法重要的知識,懂得用筆和結字兩相配合,才可成為大書家的條件,兩者缺一總是有缺陷。有缺陷還能是大書家嗎?

然則,兩者既為寫好字的共同目的,其關係又怎樣?趙子昂有這樣的見解:「書法以用筆為上,而結字亦須用功。」他又說:「結字因時相傳,而用筆千古不易。」可知,結字有時空的變化,運筆則沒有因時空而改變,是不變的一定法則,大概這個關係,書家談結字的人不多,所談也少。至於時空的變化,當然有時尚的因素存在,如果一個大書家對某個字的結構別有創意,寫得十分好看,大概便有人效法。有些法帖,特別是篆、隸體,多一筆,少一筆是常見。就是以美觀為主,草書的結字,就更因人而異;還有一些可左可右的兩旁移動的別體字,也因以更好看而結字不同,例如蘇、鄰等。鄭板橋的別體字就更多,有時令人驚喜,但反對的也多。臺灣有一位書道評論家東門雨對鄭板橋的作法很不以為然:「想以漢隸滲入歐陽詢,弄得脫了形。同時所謂『揚州八怪』,畫怪,字也怪的甚多,如金壽門(農)寫的字,簡直不成字。清亡之後,亂七八糟,出了許多人,每下愈況。」他對別體字的遺書,似深痛惡極。這種過份誇張的結字,我深有同感,像做人一樣的道理,總是做正常人好。東門雨還批評兩位明大書家傅青主(山)、王覺斯(鐸),他承認他們都是筆法的大書家,卻在晚年寫出一些怪草書,弄得滿紙陰氣。

書道之所以為道,雖不致必道貌岸然,但講求正派還是必要的。這是我所服膺的原則,做人、傳道都一樣,誤導尚不可為,怎可教人邪門;心正(心術要正)原是立世的準則。東門雨說:「不要硬造怪胎來嚇人。」可知他對怪字的反感。書體結構美如人的美一樣,要正常自然美,不要將自然人體的結構亂搬位。

 大書家王僧虔論書道,法書的等級是:〈書以神彩為上,形質次之,兼之者方可紹於古人。〉譯成易懂的文句是:好的法書,寫得神彩飛揚是最上等的工夫;結字(形)能結得好、運筆(質)的工夫好;能兼此三者,才(方)可以傳承(紹)古之名家。從此我們可以知道:結字和運筆,是字寫得好不好同樣重要;要求書者兩兼,不可偏廢。

結字也有以經驗而得的論點,均為書家所認同的。《治書齋》有載:「昔沈存中嘗論其大概,以為筆劃少者在左,宜取上齊(如啼、嘖等字);筆劃少者在右,宜取下齊(如釦、鈿等字)。」《初學要論》云:「蕭子雲論用筆十二法,與張旭大同小異。其尤靈者,惟整、潔、平為初學金鍼。」結字亦要如此。蔣氏《游藝秘藝秘錄》:「從無筆墨求之曰意、氣神布白;從有筆墨處求者為筆絲,轉運、仰覆、向背、疏密、長短、疾徐、輕重、參差見整齊,此結體法也。」

書寫工具的探討

從執筆到運筆基本功都說過,關於工具的選擇主要是筆。對一個大書家來說,更壞的工具還是寫出一定水準。黃庭堅(山谷)自謂:「晚年寫字方入神」,他曾經在一幅得意的作品註上:「實用三錢雞毛筆」,也能寫出最好的字。清書家楊草仙,興到時脫了草鞋就地展紙,醮了墨的草鞋當筆直書。我藏有這樣一幅字:「扁舟有客偕蘇子,黃鶴一聲赤壁秋。」還真元氣與墨瀋淋漓,龍飛鳳舞。所以書家到了一定境界,工具的重要性是相對減少。當然好的工具還是有一些作用,令大書家更得心應手,而對功力稍差者,就相對起較大的作用。

近世科學昌明,製筆技術進步,能將羊毫製成像狼毫一樣的硬筆。過去,陳白沙(廣東新會人)用茅龍製筆,茅龍似草非草,似木非木,是當地特產,屬寫大字的大筆。有人將嫩竹取其竹絲製筆,都是大筆。李後主善用衣襟當筆,叫做「撮襟筆」;還有人用掃帚寫字,用手指、手甲寫字。可知工具也有毛筆以外的,但主要還是用毛筆,不管兔、狼、馬、羊、雞毛都是毛筆之屬,是我們製筆的主要原料。

不論用什麼毛製筆,好的筆必定是筆肚圓,而散開構成筆鋒的毫毛要齊平。筆肚圓才可彈性吸墨,我們所謂「筆酣墨飽」,酣是酒酣,是酒後的微醉;有些酒意,精神暢快起來,才能奔放,筆能奔放才不會板滯。墨飽才能源源不斷的供應。我們開新筆必須全開,不可開一半,開一半等於廢去腰力,用筆像打功夫,腰力沒有,發力就發不出來。書寫完畢,必用清水沖淨積墨,順筆用軟紙拖乾積水,下次才可應用。若筆存積墨,一待乾了,這枝筆也等於報銷,不能再用,勉強可用,其功能也會大打折扣。

墨的優劣對字的美觀也起若干作用,筆劃中所呈現的墨彩為標準,濃淡各有喜好。但墨彩必須黑而亮,這是黑膠起的作用。唐人墨蹟幾乎都是墨光黝然而深,蘇東坡論墨色,應「如小兒眼睛」,即黝黑而靈光閃閃之謂。黃山谷則好用淡墨,山谷笑東坡字「不免墨豬」;蘇則稱山谷字「如樹梢掛蛇」,然而兩人都屬大行家,不因濃淡而影響其成就。

時人都不磨墨而用墨汁,無法得墨彩生光的效果。我們寫字不磨墨,不但無墨彩,也缺少寫字的樂趣。書家寫字之前,磨墨是清除心中急躁戾氣,這樣形成一圈一圈的磨,不疾不徐,看到墨花如薄油一波一波在硯上開展,墨香郁郁而上,各種色彩的變化真像個童話世界。到墨磨好,心中甚麼污俗惡氣隨而廓清,人也顯得神朗氣清,在這種心境下書寫,更容易得心應手。書法家大多長壽,運筆如果算上一份,磨墨磨去心中煩囂,豈能不算?大陸書家如沈尹默、趙樸初;臺灣如王壯為、臺靜農、陳定山、朱玖瑩、林灝翁都享高壽,有的至今還活著。和我同任教育部聘‘國家文藝創作獎’書法組的評審委員戴蘭生先生,前年聚首還是精神矍鑠。李猷先生如不是交通事故,今年應近百歲人瑞了。

至於用紙方面,生宣、熟宣各視書者熟悉程度,習慣就好,倒不必十分講究質地的好壞,這是以論書道而言,出此意涵,又當別論。

怪筆法之誤導

前述運筆精要和運筆之道,也就是筆法的法門。運筆和筆法只是不同的稱謂,前說運筆,落實用筆的實踐方法,使讀者容易「望文生義」而已。現在講筆法,不是有別於前述,只是內容使有區隔,方便讀者記憶而已。

我們讀書,讀到真知灼見的,對我們當然得益;但也有不盡然,讀書也有被誤導的機會:不一定作者故意,連他自己也深信不疑,這就是以訛傳訛,還繼續傳下去。有的為了某種意圖,以致賢者不免,寬厚的人自會體諒他當時的處境,不可過於苛責;另有可恕之道,就是讀者自己眸子耗焉,鑒辨不出真偽、好壞,自己豈不負點責任?

例如前述所說的轉指,在運筆來說,書寫到一個極限,不得不求變,因此才用這一招;筆隨指轉,使絕處轉入生機,也使長筆劃的化除僵直,若箇中能手還可以使這一筆長劃,長撇得顧盼生情之妙。從此可知,轉指是一種機動性的因勢利導,使筆鋒脫出困局,但不能當作一種常用的招數。但宋代的大文豪歐陽修卻認為,轉指要應用到正常運筆的操作上,又經清代的包世臣和康有為的立論讚揚,轉指之法流傳極廣。以權宜的運作轉為經常,不知使多少人枉費心力,這是一種誤導,盡信書不如無書了。

運筆要懸腕,前述已說明,但有人以「枕腕」算「懸腕」,這顯然還是把執筆的手釘在某一點上,做不到書家的「掉臂游行」。因此,這都不能稱作「懸腕」的,有違寫好字的筆法。前述的范姓畫家便屬壞的示範。想成書家這個關一定要過,連這屬技法的關都過不了,求他在書道上追求‘體悟’,不是椽木求魚嗎!古人說的‘掉臂游行’,其重要關鍵,就是沈尹默說的肩頭得以鬆開,使書者四者(指實、掌虛、懸腕、掉臂)‘能自相結合’運用。沈尹默慎重的說:‘這是歷朝書家累積下來的經驗基礎上探討所得的知識,再經過用自己數十年來不厭不倦地研究、實踐中獲得的結果。’我讀了記不清相關書道的書,和我實踐的體悟,確認沈尹默這段四結合的話,是運筆成敗的檢驗,也就能不能成為書家的考驗。它是這本〈精要〉中的精要。

由於筆法強調「掉臂游行」,除了「懸腕」的方法,也有人利用筆鋒的長度來補救,就是用長筆鋒,執筆不能不執得上一些,筆鋒越長,提腕便越上,達到「懸腕」的目的。但長筆鋒的筆肚,必然瘦削而吸墨不多,其彈性也不夠,書寫時,提頓輕重就難以掌控,如何寫得出好字?這些利用書寫工具達到筆法的效果,嚴格來說,不能稱為筆法,只屬於怪筆法,有誤導之虞!

筆隨指轉,成為書法的常態,還不算太荒謬。有一位見多識廣的書家同道告訴我,他見過一位書法家,他寫每個字都是紙隨字轉;還有一位書法家右手執筆,而手腕向內彎。我未及見,想不出所以然,但聽說也寫得一筆好字,這一點我卻不懷疑。任何難度,經苦練也會有成就。不過,悖乎生理、常理,畢竟障礙重重,減低了成就,也不應學,更不能鼓吹。古籍也有記載一些怪書家,例如有一位每逢寫字必然門窗緊閉,好事者必欲窺秘,便攀牆尋隙,終於看見他書寫時,樑柱懸著一條繩,綁著運筆的手腕,達到「懸腕」的目的。書家不克服「懸腕」的習慣,而用吊繩為之,也未免太取巧了。這些怪異荒誕的筆法,不可學。

歷代名家書道精要

能成為法書的好作品,大致在「運筆」與「結字」兩方面能體會和下功夫;怎樣能掌握具體書法的技法精要,上文已經很詳細的述及了。理論上的道,是把具體操作的書法還沒有包括在內的,區隔起來補充,使這本《書道與書法精要》名副其實;道、法兩全的精要;給欣賞法書、立志成書家的讀者參考,已有一定的功能;尤恐尚有偏漏之處,在這一篇總結「書道」的論述中,搜集歷朝名家對書法在實驗中體會的精要,作補遺的陳述。這樣就自然不會淪於自作主張之嫌,可較全面的了解書道。

書法是書道內涵之中,我們可從書道名著上,讀到書道的要旨;還能體悟上述書法有未盡意處。

《倪氏雜記》言筆法說:「凡學書之人,工夫分作三段:初要專一,次要廣大,三要脫化。」這雖是易解的道理,但習書的人往往還是做不到,於是難成大家。初學書法,習者常不專一。例如選定一個範本,學到有幾分形相,便沾沾自喜,有的就此打住,不求進一步去體會原範本的筆意,於是徒得皮相。然皮相僅屬形體外表,其表現的精神內涵全不在意,又何能寫出範本的神髓呢?

書帖可作範本的很多,一個初學書法的人不知如何選定原是常情,最好請教老師或對書法有一定基礎的人。要立志做一個書法家,必須先培養自己對書道有個入道的基本知識,找相關的書籍閱讀,然後再選定範本臨摹也不遲,總比胡亂出手實習為好。事有本末,學習書法亦然,「道為本,本立則道生」,本就是對書道的知識。技為末,只求技而不求道,永遠是書法的門外漢。許多教書法的老師,不諳此道者也不少,真是誤人子弟。由於不知「道」,對學生隨便派個範帖,依帖臨摹,這種皮相之學,讓學生走了許多冤枉路,甚至學生的「手門」接近那一流派都不知道;原來學生的手跡本來接近王(王羲之);米(米芾)的,卻派他習蘇(蘇東坡)、黃(黃庭堅)的範本,弄得習者起步維艱,事倍功半,甚至無法得心應手,終於廢止不學。所以,高徒還是要有名師,才能相得益彰;名師不必是名家,善教就是名師,懂得書道才會善教。

廣東戲有個稱「粵曲伶王」,廣東戲迷無人不知的「新馬師曾」(藝名),論唱工,在粵劇界幾可謂登峰造極。有人問他怎樣才唱得好?他說:「先選自己喜歡的一曲,不可貪多,先把這曲唱到最好。這一曲就是基礎,基礎不好,還談什麼成就!」書法之道就是如此,正是「初要專一」的道理。

有了堅固的基礎,「次要廣大」,就要轉益多師,閱讀其他名帖範本,把眾多名家的筆法參詳。這兩個階段,就是「取精用宏」。然藝術之最終目的,乃有自己的精神面目,不依傍門戶,就是自立崖岸,開流立派的創新。也就是繼「取精用宏」後的「三要脫化」,成為自有的創新藝術。

開流立派就是成家,算是書者最大的成就。潘博嬰認為有三要:一要有自創的字形;大書家沒有不開生面的字形。二要有特殊的章法。三要有自己特殊的精神。這當然也就是藝術最高的成就:在自成面目的三個創新。我們試閉目一想,那個大書家沒有上面三個條件?就不必舉例。

再論《倪氏雜記》中,還具體說出好的筆法是:「八法轉換,要筆筆分得清,筆筆合得渾。所以能清得渾者,全在能留筆,留筆總在轉換處見之。」寫字八法,就是字的構成不外八筆形狀,在「筆順」中,每一筆都能有交代,不得拖泥帶水,清清楚楚;其相結合處,要渾然若天成,也就是一點都不勉強,自然渾合。兩者(清與渾)做得到,工夫全在(留得筆)控筆,是駕馭筆的技術純熟;而留筆在「轉換」處見到功力。這個道理講得非常清楚,讀者不難體悟。書道和書法,如只涉及書法的,和書道其實是一體兩面的。雜記的以上論述,把書法具體精要寫得如此透徹,如讀者參透,書法之道,幾可過半矣!

我又讀到羅庵集、張芑集的論書,其中頗精到有理:「筆要軟,軟則遒。筆頭要長,長則靈。墨要飽,飽則腴。落筆要快,快則意出。」如果對書道未悟的人,讀來當然一頭露水。軟筆怎能寫勁遒?這種論書法,當然不是初階的人可以了解的,有經驗的人才知道軟筆能寫出勁遒的人,才算懂得控筆,就是在刻意用軟筆,寫出來的字就不會枯。如果用硬筆,只利用工具達到勁遒,會很容易淪為瘦枯,這是只講利用工具而不注重控筆的工夫。能用軟筆而寫出勁遒,必下過運筆的工夫,由於筆軟又有工夫,寫出的字才不會淪於枯或瘦的弊病。筆頭長則靈,也不是上文所述的用長筆頭來代替懸腕的取巧,利用工具達成不須懸腕的目的。因為,「長則靈」這個靈字,還是講運筆工夫。接下來的是「墨要飽」,可知此處提倡的長筆頭,不是上文所說的長筆鋒而不顧及好筆一定有腰肚的要求,無腰肚怎樣吸墨得飽?可知,此筆與彼筆不同。長筆頭必然不是小筆,也就暗示:那怕是小字,得道的書法家用大筆還是可以駕馭的,也能達到靈活的地步。墨飽的筆,寫出的字才有骨有肉;墨不飽,又成枯瘦之病。落筆要快,也是對有工夫的書法家言。得道的書家每如孫過庭所說:已經是「意先筆後」了;所以能「快則意出」,因為在落筆之先,意已經在了,而意不能停而不動,轉瞬間一縱即逝,能為快筆才可以把握那一閃靈光的意,就能寫出意的神妙來。讀者如能參悟此中道理,定有進益。

《書法正傳》(馮武著)載漢大書家蔡邕對他的女兒蔡文姬說:「書有二說:一曰疾,二曰澀。得疾澀二法,書妙矣!」疾是寫得快,澀是寫得慢。但這個慢,不是不著力的,所以用個澀字,是進展遲澀,一步一個腳印。特別是長劃,由短劃累積而成,正是孫子兵法所言:「善戰者,其勢險,其節短。」這種用筆,長劃才剛健有力。澀是力的表現,包世臣所謂:「萬毫者力故能峻,五指齊力故能澀。」能使萬毫齊力,其澀可知,當然不能快,也不能偏鋒用筆,必用中鋒。蘇東坡說:「逆水撐船」。這個逆,就是逆勢澀進,是同一道理。

歷朝書法大家所悟,大抵不相牴觸。曾國藩日記:「作字之道,二者並用,有著力而取險勁之勢,有不著力而得自然之味。著力如昌黎之文,不著力如淵明之詩。…二者缺一不可。亦猶古文家所謂陽剛之美,陰柔之美。」這個說法,可作對疾澀二法的詮釋。

運筆工夫是書法家必備的條件,歷朝書家提出的具體精要,大數已論述。至於結字,書家亦有論及,上文亦已提述,這裡也舉兩位名家的具體意見。蘇東坡說:「大字難於結密而無間,小字難於寬綽而有體。」因此,大字的筆劃可粗些,對「結密而無間」當有幫助;小字能清爽細勁,對「寬綽而有體」顯然也有幫助。姜白石說:「畫多者宜瘦,少者宜肥。」乃筆劃多寡對結字因應之法,想來也有道理。

法書神品的境界

書法自毛筆發明以後,前賢積聚二千多年的經驗,先後寫下有關書法的論著,不管以近世稱之為書法學,或過去稱書道,真可謂十分龐雜而量大,一個人窮一生之力,亦未必能搜盡和讀盡所有,掛一漏萬在所難免。但以我長年對書法的實驗和體會,又不敢不勤,所讀也不算少,在去蕪存菁中,經確認不可或缺的書道精要,寫了這十二篇,到此應可以告一個段落,都是務實的心得,給讀者一個包羅頗廣而又是具體可參可行的「基本法」。讀者若能參悟實踐,假以時日,成為一個名實相符的書家,應該是有把握的。

在書道的前賢論述中,有被評為等級的法書(作品),有的拓自鐘鼎、碑石,有的來自寫帖或原帖的刻本,不一而足。這種法書名作藏之故宮、民間,真不知多少。至於所評的等級,如分精品、逸品…乃至神品,其分野因無定論,也只能算是一個概念,其屬好的作品無疑,但沒有劃一的評定標準,容有觀點與角度,各執一方,自然有爭議。但這畢竟是理論多於舉證的爭議,難以作斷然的劃分,且對讀者沒有多大的裨益,僅屬抽象性的論斷。細檢之下,尚有兩種議論,還值得向讀者介紹,因為參透得悟認為可「通神」的,而且不是抽象的論述。

其一、「書貴瘦硬方通神」這是詩聖杜甫說的。有人認為,杜甫畢生致力於詩,對書道這一門未必說得對,不要懍於詩聖之名,而接受其論斷。甚至有人認為,瘦的特點是血枯骨露,可謂與鬼為鄰,通神則不見得。黃庭堅說:「瘦硬易作,肥硬難得。」蘇東坡說:「李後主不為瘦硬,便不成書。」可知歷來有不少人反對杜甫的見解。不過,黃庭堅卻有補充:「肥不露肉,瘦不露骨。」就是好字。大抵杜甫所說的瘦硬,是清而勁的意思。周代金文中的「頌壺」、「誥子簋」、「小克鼎」、「王孫遺者鐘」;漢代的「褒斜石刻」、「馮君闕」等作品,字如鋼屈,勁根多姿,確是到了通神的境界。「懷仁集王聖教序」也是如此,而名震千古,是行書的典範之作。姜白石在《續書譜》說:「故知與其太肥,不若瘦硬也,」《書訣》說:「書以骨為體,以主其內,以肉為用,以彰其外。」把骨格解決了,或肥或瘦,可以各具風格,自為體貌可也。所以,杜甫的一句詩未必能全其意,我們能體悟其中涵意,不必全盤否定,特延伸之,供高明參考。

其二、是蘇東坡說的:「運筆如山未足珍,讀書萬卷始通神。」這兩句話意思,明顯對運筆不管達到怎樣高的境界,都不能憑此通神,還要讀萬卷書,才可以(始)達致。讀書多了,可以改變人的氣質。字的氣質,何嘗不是來自人?一個只求技法的庸人俗子,技法再好,都無法寫出高雅的逸品,何況神品?還要多讀書才可以,改變氣質,作品才可以達到最高境界。蘇東坡是個不世出的天才,尚且如此努力,我們豈可等閒視之!願與讀者諸君共勉!


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